Uvod u haiku 3, epizoda 8, 11. travnja 2023.

Waka, a pogotovo haiku su izrazito kratke forme i koliko god pjesnik bio vješt, njihova će interpretacija bitno ovisiti o čitatelju. Daisetz Suzuki o tome piše:

Strože, pogotovo starije zapadnjačke ocjene japanske poezije bile su izrazito nepovoljne, a waku i haiku često se smatralo trivijalnostima, besmislicama ili čak sentimentalnim kičem. To je u nekoj projekciji možda i točno. Waka je kič. Haiku je kič. Waka i haiku su nenadmašna umjetnost. Sve su te tvrdnje točne premda su kontradiktorne. To je i u duhu budističke filozofije koja je bitno utjecala na japansku poeziju i kulturu, a koja “živi” na onome što na zapadu nazivamo paradoksima i kontradikcijama.

Kako je ipak moguće da nas haiku ponekad ošine kao da nas je grom pogodio? To je zato što haiku u svojoj naizgled skromnoj 5-7-5 formi zapravo i ne objašnjava i ne prenosi osjećaj i dojam. Uostalom, svatko tko je pokušao objasniti osjećaj zna da objašnjenja osjećaja nikad ne dosežu njihovu snagu i pravo značenje. Haiku zbog svoje kratkoće nužno mora odustati od objašnjenja, no svojom kondenziranom porukom pokušava iznenaditi i probuditi. Rinzai škola zena smatra da je nemoguće predvidjeti hoće li se buđenje i prosvjetljenje doseći, bez obzira na trud uložen u proučavanje spisa, rješavanje zagonetki (koana) i meditaciju. Isti bi slučaj mogao biti i s haikuom koji je zapravo neka vrsta rezonantne forme koja titra između autora i čitatelja. Rezonancija se može pobuditi uz minimalnu količinu energije, ali samo ukoliko pogađa pravu frekvenciju, pravu notu na kojoj rezoniraju i autor i čitatelj.

Zato haiku često nema pretjeranog smisla po sebi. On se realizira u rezonanciji između autora i čitatelja. Potpuno je uzaludno pisati haiku za nekoga kome cvat trešnje ništa ne znači ili tko nikad nije vidio štene kako se u snu, ležeći na boku, odupire od ruba košare.

Netko bi ovdje s pravom mogao pitati udovoljava li onda haiku pretpostavkama koje bismo mogli zahtijevati od umjetnosti, da nam prenese osjećaje i doživljaje umjetnika čak i ako ih sami nismo proživjeli ili barem naslutili. Odgovor je na to pitanje možda i nevažan.

Yosa Buson drugi je iz kanona četvorice haiku pjesnika. Rođen je 1716. godine.

O njegovoj se mladosti i obitelji malo zna, i zato što je, čini se, skrivao te informacije. Moguće je da je bio izvanbračni sin seoskog starješine. Bashoa je doživljavao kao poetski uzor, a kao mladić je prehodao i Bashov put po Japanu, posjećujući sva ona mjesta koja je Basho proslavio u svojim dnevnicima.

Zaslužan je za oživljavanje Bashove poezije i njenih estetskih postavki. Vodio je produktivnu školu haikua koja je propagirala haiku utemeljen oko Bashovog stila te stila njegovih najpoznatijih učenika, posebno Kikakua i Ransetsua.

Sam Basho je izrazito cijenio kineske pjesnike Li Poa i Du Fua iz 8. stoljeća i japanskog pjesnika-putnika, budističkog pustinjaka Saigyoa iz 12. stoljeća, a mnogi su njegovi haikui izravno inspirirani njihovom poezijom, do te mjere da je Masaoka Shiki neke od njih proglasio plagijatima. Zanimljivo je ipak da je Basho u vezi s oponašanjem uzora, svom učeniku Kyoriku naglasio misao budističkog mislioca Kukaia iz osmog stoljeća:

Buson je za života bio poznatiji kao slikar, a od slikarstva je i živio – haikuom se sustavno počeo baviti relativno kasno, tek kad je navršio pedesetu.

Slike koje je Buson prodavao bile su uglavnom kompleksnije od slika koje se tipično vežu uz haiku i koje su mnogi haiku pjesnici slikali, a i danas slikaju uz svoju poeziju. Haiku stil slikarstva naziva se haiga. Riječ je o naglim i grubim skicama koje ponekad daju dodatnu dimenziju haikuima. I Buson je majstorski izrađivao ovakve slike, ali je zarađivao uglavnom prodajom rafiniranijih slika na tragu kineske tradicije slikarstva.

U Busonovim haikuima često se osjeti elegancija iskaza pa i hladnoća.

Neki ih nazivaju i slikarskim haikuima, zbog hladnije vizualnosti koja je karakteristična za dio njegove poezije, ali ne i za sav njegov opus.

Pisao je i haikue koji započinju nekakvu dužu priču, često slične filmskom kadru:

Buson se u ovom haiku referira na roditelje koji bi napuštali djecu u Japanu, najčešće zbog siromaštva, nadajući se da će dijete netko bogatiji i dobronamjeran usvojiti, što se često, ipak, ne bi događalo. Djeca su se obično napuštala na križanjima puteva, uz hramove i pokraj jizo kipova - zaštitnika putnika i djece, pogotovo duša djece umrle prije roditelja. U Busonovom se haikuu navodi pustopoljina (kareno), što sugerira da nema namjere i primisli da će dijete itko pronaći. Poznata je i epizoda iz Bashovog dnevnika s putovanja iz 1684. godine u kojoj sreće napušteno dijete:

Ovaj je dio Bashovog dnevnika u moderno vrijeme izazvao mnogo prijepora i neki kritičari smatraju da pokazuje Bashovu bešćutnost, no treba znati da je napuštanje djece bilo u Bashovo doba relativno često, da je Basho na dugom i napornom putu, svako malo bolestan, bez ičega što je malom djetetu potrebno i da ne zna što je točno pred njim. Bashov zaključak da “tako jednostavno Nebesa žele” donekle je tipičan za pasivnost taoizma i gorčinu budizma, u skladu s temeljnom budističkom idejom da je život patnja. Neki pak kritičari smatraju da je Basho događaj izmislio. Ne mislim da je to vjerojatno.

Buson je poznat po mračnijim haikuima, minijaturnim noćnim morama ili pričama strave:

Lisičja vatra (kitsunebi u originalu, od kitsune – lisica, duh lisice) je svjetlosni atmosferski fenomen, čest u japanskom folkloru, a po predaji ga izazivaju lisice. Narančasto svjetlucanje se smatra njihovim dahom, a javlja se obično na napuštenim mjestima, u planinama ili na grobljima, zato što kosti i lubanje navodno svijetle kad ih raznose lisice. Lisice su u Japanu magijske životinje, glasnice Inarija, šintoističkog boga riže i obilja, koje noću promatraju i slijede ljude. Lisičja vatra je kigo za treći mjesec zime.

Buson je umro 1784. godine. Za njegovu je kanonizaciju zaslužan Masaoka Shiki koji ga je izrazito uvažavao.

Značajan je dio klasičnog japanskog haikua neprevodiv. Jedan od razloga za to je što klasični haiku često predstavlja izgubljeno vrijeme, povijest, obrte i običaje koje je danas nemoguće razumjeti, pogotovo u svim njihovim suptilnostima. Drevni, a i današnji Japan su po tome specifične sredine jer je mnogo šintoističkog praznovjerja formalizirano u brojnim ritualima i festivalima te obrascima iracionalnog ponašanja koji su postajali dio kulture i tradicije, a neki s vremenom iz njih i nestajali.

Iako ovaj Busonov haiku možemo vizualno doživjeti i zamisliti blještavi odsjaj sunca koji se koncentrira na gotovo metalan način na krljuštima i glavama srdela, u njemu je više značenja. To je novogodišnji haiku koji se referira na običaj nabijanja glava pečenih srdela na grančice božikovine pored kuće ili na okvire vrata, u zadnju večer godine, zato da se ukućani zaštite od zlih duhova. U starom japanskom kalendaru godina počinje s prvim danom proljeća, a to bi po gregorijanskom kalendaru bilo između drugog i četvrtog veljače. U haiku je, dakle, prisutan i kigo, a sad znamo i da srdele nisu žive ni u moru, nego da se radi samo o njihovim glavama. Taj je običaj bio tipičan za Edo razdoblje u japanskoj povijesti, u 17., 18. i prvoj polovici 19. stoljeća, iako je sporadično prisutan i danas. Haiku bi ipak i većini današnjih japanskih čitatelja bio nerazumljiv. Temeljna je estetika haikua univerzalno razumljiva, no tradicionalni je japanski haiku ponekad uistinu vrlo japanski.

Haiku često koristi onomatopeju da pojača poetski dojam i sliku situacije. Bashov haiku

u japanskom originalu suglasnicima k i r sugerira glasanje gavrana (karasu na japanskom):

Vladimir Devide u svom je prijevodu na hrvatski uspio očuvao ponešto od onomatopeje iz originala u efektivnom “graktanju” koje se čuje u superpoziciji suglasnika g i r u riječima “grani” i “gavran”.

Mnogi su haikui teško prevodivi zbog toga što je melodiju i zvuk japanskog jezika teško prilagoditi jeziku na koji prevodimo. Ova je poteškoća prisutna u prijevodima bilo kakvog teksta, no ti problemi postaju akutniji u kratkoj formi poput haikua. Busonov onomatopejski haikuu,

opisuje doživljaj zvuka pranja rublja udaranjem (utsu) na kamenu (kinuta) – i kod nas se u ruralnim sredinama rublje nekad udaralo plosnatim komadom drveta – prakljačom - na kamenu u potoku. Riječ “ochikochi” očito podsjeća na zvuk udaraca, ali je sadržaj riječi približavanje i udaljavanje, odn. percepcija različitih dubina i udaljenosti. To sugerira zvuk koji odlazi i dolazi, koji se pojačava i utišava kako titra i obilazi oko slušatelja, odn. promatrača. Zbivanje se možda odvija na nekom potoku okruženom stijenama pa se zvuk udaraca višestruko odbija prema promatraču koji dolazi i koji glasnije čuje zvukove udaraca koji do njega dolaze izravno, a tiše zvukove koji su se odbili od stijena. Zadnji stih haikua, “kinuta kana”, također sugerira zvuk udaraca, onih tupljih koji se ne razviju u visokofrekventni i vlažni pljesak. Ovaj je haiku skoro neprevodiv na hrvatski. Najpoznatiji haiku, onaj Bashov o žabi koja skače u stari zdenac, također počiva na specifičnom zvuku japanskog jezika i vrlo je teško prevodiv na druge jezike. Zato ga dosad uopće nisam ni spominjao iako većina osvrta na haiku počinje upravo s njim.

Forma haikua slijedi logiku i sintaksu japanskog jezika koji zbog svojih specifičnosti ponekad onemogućuje potpuno vjeran prijevod haikua na druge jezike. Jezik je prepleten i s kulturom i svjetonazorom. Zanimljivo je u tom smislu napomenuti da se u japanskom subjekt, odn. izvršitelj radnje obično ne navodi i redovito izostavlja, tako da ga čitatelj razumijeva iz konteksta iskaza. Ako se subjekt navodi, onda se u pisanom tekstu naglašava posebnim znakom. Ovo izostavljanje subjekta donekle je neobično za europske jezike, a Japancima je pak neobično naglašavanje subjekta, pogotovo “ja” u zapadnjačkim jezicima.

Ovaj je Busonov haiku pomalo ironičan i komičan, jer je japanska tradicija da muškarci jedu hranu izazovnijih i težih okusa, uključujući i ribu fugu koja može izazvati smrtonosno trovanje ako kuhar ošteti jetru ribe prilikom njenog čišćenja. Buson plače zbog ljutine papričica, što nije nimalo muževno. Ljuta hrana u japanskoj kuhinji inače nije pretjerano česta, a ljute su papričice donijeli Portugalci sredinom 16. stoljeća. Ljuće su varijante japanske kuhinje tipičnije na južnom otoku Kyushu.

U japanskom je jeziku glagol obično na kraju rečenice, što pojačava iznenađenje haikua, čije se puno značenje otkriva u tom slučaju tek na samom kraju. U prijevodima na hrvatski, ovaj je aspekt u nekim slučajevima teško očuvati. Logika jezika ponekad zahtijeva i zamjenu poretka stihova, naprimjer prvog i drugog ili drugog i trećeg, što može promijeniti dinamiku otkrivanja haikua, a onda i procesa njegove mentalne recepcije. Japanski nema prave množine nego se jednina ili množina imenice određuje iz konteksta, premda to nije uvijek moguće - u Bashovom haiku o šćućurenom gavranu na grani mogla bi, u principu, biti riječ i o nekoliko gavrana. Japanski ima i riječi koje imaju izrazito različita značenja koja se očitavaju tek u kontekstu. Tako anzu označava marelicu, ali i zabrinutost tjeskobu, a iro boju, ali i strast. Ove su se višeznačnosti koristile u pisanju šaljivih haikua ili haikua za čije je varavo značenje nužno prepoznati riječ koja je ključna, noseća riječ takvih ambivalentnih haikua. Posebna je vrsta neprevodivosti vezana uz način pisanja haikua, gdje je dodatno značenje haikua ponekad određeno izborom znakova.

Strogu 5-7-5 slogovnu formu haikua, prilagođenu japanskom jeziku, često je nemoguće smisleno i skladno uklopiti u melodiju nekog drugog jezika pa se haikui često prevode tako da se slogovna artimetika krši.

Usprkos svemu tome, haikui se i prevode s japanskog, a i pišu na drugim jezicima. O tome ću govoriti u idućim nastavcima ovog uvoda.

.	↓ MP3 --- TRNS --- RSS ---